Lo Último

¿Qué te ha parecido?

viernes, 22 de enero de 2016

Documental XII | Míralo por donde viene el mejor de los nacíos


 

 

1. Música de las saetas: ¿flamenco? Planteamiento inicial



Cuando comencé la investigación, sabía de la existencia de dos tipos de saetas:

a) Por un lado, las que se oyen durante la Semana Santa en las ciudades andaluzas: en

la actualidad, se cantan las saetas llamadas ‘flamencas’: cantos a sólo muy

elaborados y de extrema dificultad interpretativa en los que la saetera o saetero

expresa un sentimiento personal, de tipo religioso devocional, hacia una imagen

(habitualmente de Jesús o de la Virgen) que recorre en procesión las calles de la

ciudad. Estas saetas son de dos tipos formales principales: la que más se oye está en

modo frigio y se la designa a veces como saeta por seguiriyas (Ej 1). Hay otro tipo

formal o ‘modelo’ de saeta, en modo mayor, o más propiamente de do5 -lo que le

confiere un carácter más ‘alegre’, menos melancólico-; se le llama saeta carcelera,

o a veces –impropiamente- saeta por martinetes.

 b) Por otro lado, tenía noticias de otras saetas, más simples y presumiblemente más

antiguas, a través de dos tipos de fuentes:


Saeta antigua. Cancionero de García Matos.



Las primeras hipótesis planteadas –casi se imponían solas- fueron de tipo formal:

suponer una posible evolución, desde este tipo de saetas antiguas hacia las saetas ‘por

seguiriyas’ (las que más se cantan en la actualidad): ambas se cantan en modo frigio, y

en cuartetas o quintillas octosilábicas. De la saeta carcelera también cabía plantearse

una evolución similar, a partir de modelos más simples, aunque de momento no contaba

con sus posibles modelos ‘preflamencos’. Surgían así preguntas como éstas: ¿Contamos

con documentos escritos que testimonien una posible evolución? ¿Se cantan en la

actualidad saetas ‘antiguas’, del tipo de la grabada por García Matos y transcritas en

antiguos cancioneros? Y también: ¿Existen documentos sonoros sobre los que poder

estudiar esa posible evolución?

Las respuestas a estas preguntas llegaron pronto. En cuanto a testimonios escritos de la

evolución de un tipo de saetas a otro, encontré una serie de artículos periodísticos que el

músico sevillano Joaquín Turina escribió entre los años 20 y 40 del pasado siglo. En

ellos Turina escribe haber sido testigo de joven, -a principios del siglo XX- de la

popularización de la que él llama saeta moderna.  Describe que la saeta antigua

cada vez se oía menos en Sevilla. La caracteriza como “plana de curva melódica, casi

desprovista de adornos”, lo que la hacía fácil de cantar por el pueblo llano. Por el

contrario, describe “la saeta moderna agitanada, o (...) jonda”, como “dificilísima y de

gran aliento, inaccesible al pueblo, solamente pueden cantarla los virtuosos del arte

flamenco”. Turina escribe que la saeta antigua iba desapareciendo en favor de la nueva,

a la que califica –un tanto brumosamente- como procedente de la seguiriya. Sus

escritos, pues, nos hablan de un proceso de evolución y cambio a principios del siglo

XX. Pero como no van acompañados de transcripciones, no conducen a la certeza de

que la saeta llana antigua fuera similar a las antiguas que hemos descrito arriba.

Poco después di con los escritos de Agustín Gómez –flamencólogo cordobés- quien en

un libro de 1984 escribe que sí se cantan saetas distintas a las flamencas “en la

actualidad”: las describe como populares en Puente Genil, Cabra, Lucena, Baena...

(provincia de Córdoba) y en Marchena (Sevilla); además la designa en singular, como

hizo Turina: la saeta antigua o llana. Por tanto cabía seguir suponiendo que, si acaso

hubo distintos tipos de saetas antiguas, hubo un tipo o modelo muy extendido del que

parecían quedar ejemplos interesantes, y mantener la hipótesis de que de ese modelo

surgieron por evolución las saetas flamencas ‘por seguiriyas’. Además Gómez le

encuentra paralelismos con antiguos registros en discos de pizarra. Había que oír esas

grabaciones, y había que acudir a esos lugares por él citados y oír las saetas ‘locales’ in

situ.

En la labor de búsqueda de documentos sonoros antiguos conté con la inestimable

ayuda de Jorge Martín Salazar, aficionado al flamenco muy pegado al dato y residente

en Salobreña (Granada), quien había publicado en 1984 un libro sobre el cante

flamenco. Además de sus gratas conversaciones, me facilitó amablemente copias de las

principales saetas grabadas en discos de pizarra durante la primera mitad del siglo XX.

Poco después pude contar con ejemplos similares de los discos de pizarra del archivo de

la Peña Juan Breva de Málaga, por mediación de dos miembros de su Junta Directiva:

Rafael Ruiz y Salvador López.

Pues bien, casi todas las grabaciones de saetas de principios de siglo XX siguen un

mismo modelo, similar en esencia al del ejemplo 2. El círculo parecía cerrarse. Faltaba

comprobar si las saetas llanas, populares hoy en algunos pueblos, eran de este tipo.

En efecto, recién iniciado el trabajo de campo pude constatar el predominio (que no la

exclusividad, como veremos) del modelo de saeta corta del que hice derivar

hipotéticamente la saeta urbana por excelencia. Además  pude constatar que en

Puente Genil, Lucena y Loja, esas saetas antiguas se cantan dialogadas entre dos o más

saeteros, no sólo en las procesiones sino en reuniones de hermandad -en época de

Cuaresma principalmente-, ritualizadas en el seno de diversos actos, todos ellos de un

alto contenido simbólico, dato que refuerza la certeza de su antigua popularidad.
Saeta Cuartelera. Puente Genil


Sería prolijo detallar aquí los tipos de análisis seguidos para establecer el proceso de

evolución de un tipo de saeta a otra11. Siguiendo parcialmente la técnica de transcripción

y análisis usada por Kramer y Plenckers (1998), concluí que un tipo de saeta llana -el

más extendido antiguamente y aun hoy día por Andalucía-, actuó como ‘modelo’ que

dio lugar, por evolución probablemente comenzada en la 2ª mitad del siglo XIX, al tipo

de saeta más popular hoy día. Es la saeta llamada ‘por seguiriyas’ –calificativo no

del todo propio, como tampoco lo es el de ‘flamenca’-, cuya forma “canónica” quedó

bastante definida ya entre las décadas de los 20 y 30 del siglo XX.

Parecía quedar bien planteado el problema de los orígenes próximos de la saeta más

popular. Pero en el transcurso de las lecturas y del trabajo de campo iban surgiendo

muchos otros interrogantes, musicales o no. Por ejemplo: los orígenes de la práctica del

canto de saetas (las preflamencas); o bien encontrar ‘rastros preflamencos’ de la otra

gran saeta flamenca (la saeta carcelera)... Iba conociendo otras músicas -interpretadas en

los mismos días centrales de la Semana Santa- que hasta entonces desconocía

absolutamente... Pero sobre todo surgían interrogantes de tipo cultural.


2. Música y cultura



En efecto, si hasta aquí me he referido casi en exclusiva a cuestiones formales

musicales, desde el principio de esta investigación fui consciente de que limitarla a lo

puramente formal habría conllevado un empobrecimiento de sus logros.

Considero que los etnomusicólogos debemos acceder al estudio de la música como

cultura comenzando por lo específicamente musical, porque esto es lo que nos distingue

de otras disciplinas ‘etnográficas’. Pero sólo abstrayendo momentáneamente, de la

perspectiva cultural: como procedimiento metodológico que nos permita hablar en

términos formales musicales (tal como intentamos hacer en esta exposición).

Cualquier profundización en las claves formales musicales de un repertorio, si está bien

conducida, nos conduce hacia sus significados culturales. Quedarnos sólo en lo sonoro

sería ciertamente empobrecedor. Todo repertorio musical es una construcción cultural

de una sociedad determinada, que cuenta con una herencia histórica (una tradición), con

sus testimonios escritos, musicales, etc. Y si esa música, como es el caso de las saetas,

cuenta con un amplio grosor histórico, y con pruebas fehacientes de continuidades

culturales, debemos estudiar a fondo sus significados en el pasado para mejor entender

los del presente.

Ésta es, según entiendo, la carencia del estudio que sobre las saetas publicaron Kramer y

Plenckers en el Yearbook for Traditional Musics del año 1998: Hicieron acopio de un

amplio elenco de grabaciones, realizaron un detallado estudio analítico, pero no parecen

haber puesto en juego los datos del trabajo de campo que realizaron con el estudio de

fuentes escritas de que dispusieron, no entraron a fondo en los significados culturales, ni

en la historia de las saetas. El resultado fue que aunque sí se preguntaron por los

orígenes históricos de la saeta, no dieron con ellos, ni con los modelos preflamencos de

las saetas modernas, a pesar de que –insistamos- sí plantearon tales cuestiones.

¿Qué diseño de investigación vemos más adecuado a la hora de investigar

músicas que, como es el caso de las saetas, cuentan con tanta popularidad como

historia? Porque son muchos los aspectos que cabe tocar: surgían preguntas como las

siguientes: ¿Qué priorizar: las fuentes orales o las escritas? Y también: ¿Qué tipo de

trabajo de campo realizar? (Por ejemplo: de uno o dos años e intensivo y focalizado en

algún lugar interesante, o más bien extensivo y disperso y de más años e ir acumulando

datos más o menos dispersos, en el tiempo...). E incluso: ¿Qué tipo de relación

establecemos entre puntos de vista formales, históricos y ‘etnográficos’?

El tipo de respuestas que demos a preguntas como éstas, aunque vienen condicionadas

en parte por el tipo de objeto de estudio, dependerá en buena parte de nuestro bagaje

cultural, de los objetivos que nos hayamos trazado, de nuestros gustos... Es decir

expresarán en buena parte nuestra manera de entender la vocación interdisciplinar de la

etnomusicología y en el fondo, serán un reflejo de cómo concebimos la cultura, y la

música como expresión humana. Me detendré en algunos ejemplos de cómo acometí la

respuesta a estas preguntas en esta investigación y qué resultados he obtenido de ello.

Finalmente terminaré con unas reflexiones sobre el papel del etnomusicólogo en nuestra

sociedad.

Bibliografía:

Fuente: BERLANGA, Miguel Ángel,  Música y religiosidad popular en Andalucía: las saetas, Folklore y Sociedad, III Jornadas Nacionales: Cultura Tradicional en España. 
Proyectos de investigación en fase de realización y resultados recientes, CIOFF-España/Lozano Comunicación Gráfica, Madrid 2006.

Suscríbete