1. Música de las saetas: ¿flamenco? Planteamiento inicial
Cuando comencé la investigación, sabía de la existencia de
dos tipos de saetas:
a) Por un lado, las que se oyen durante la Semana Santa en
las ciudades andaluzas: en
la actualidad, se cantan las saetas llamadas ‘flamencas’:
cantos a sólo muy
elaborados y de extrema dificultad interpretativa en los que
la saetera o saetero
expresa un sentimiento personal, de tipo religioso
devocional, hacia una imagen
(habitualmente de Jesús o de la Virgen) que recorre en
procesión las calles de la
ciudad. Estas saetas son de dos tipos formales principales:
la que más se oye está en
modo frigio y se la designa a veces como saeta por
seguiriyas (Ej 1). Hay otro tipo
formal o ‘modelo’ de saeta, en modo mayor, o más propiamente
de do5 -lo que le
confiere un carácter más ‘alegre’, menos melancólico-; se le
llama saeta carcelera,
o a veces –impropiamente- saeta por martinetes.
b) Por otro lado,
tenía noticias de otras saetas, más simples y presumiblemente más
antiguas, a través de dos tipos de fuentes:
Saeta antigua. Cancionero de García Matos.
Las primeras hipótesis planteadas –casi se imponían solas-
fueron de tipo formal:
suponer una posible evolución, desde este tipo de saetas
antiguas hacia las saetas ‘por
seguiriyas’ (las que más se cantan en la actualidad): ambas
se cantan en modo frigio, y
en cuartetas o quintillas octosilábicas. De la saeta
carcelera también cabía plantearse
una evolución similar, a partir de modelos más simples,
aunque de momento no contaba
con sus posibles modelos ‘preflamencos’. Surgían así
preguntas como éstas: ¿Contamos
con documentos escritos que testimonien una posible
evolución? ¿Se cantan en la
actualidad saetas ‘antiguas’, del tipo de la grabada por
García Matos y transcritas en
antiguos cancioneros? Y también: ¿Existen documentos sonoros
sobre los que poder
estudiar esa posible evolución?
Las respuestas a estas preguntas llegaron pronto. En cuanto
a testimonios escritos de la
evolución de un tipo de saetas a otro, encontré una serie de
artículos periodísticos que el
músico sevillano Joaquín Turina escribió entre los años 20 y
40 del pasado siglo. En
ellos Turina escribe haber sido testigo de joven, -a
principios del siglo XX- de la
popularización de la que él llama saeta moderna.
Describe que la saeta antigua
cada vez se oía menos en Sevilla. La caracteriza como “plana
de curva melódica, casi
desprovista de adornos”, lo que la hacía fácil de cantar por
el pueblo llano. Por el
contrario, describe “la saeta moderna agitanada, o (...)
jonda”, como “dificilísima y de
gran aliento, inaccesible al pueblo, solamente pueden
cantarla los virtuosos del arte
flamenco”. Turina escribe que la saeta antigua iba
desapareciendo en favor de la nueva,
a la que califica –un tanto brumosamente- como procedente de
la seguiriya. Sus
escritos, pues, nos hablan de un proceso de evolución y
cambio a principios del siglo
XX. Pero como no van acompañados de transcripciones, no
conducen a la certeza de
que la saeta llana antigua fuera similar a las antiguas que
hemos descrito arriba.
Poco después di con los escritos de Agustín Gómez
–flamencólogo cordobés- quien en
un libro de 1984 escribe que sí se cantan saetas distintas a
las flamencas “en la
actualidad”: las describe como populares en Puente Genil,
Cabra, Lucena, Baena...
(provincia de Córdoba) y en Marchena (Sevilla); además la
designa en singular, como
hizo Turina: la saeta antigua o llana. Por tanto cabía
seguir suponiendo que, si acaso
hubo distintos tipos de saetas antiguas, hubo un tipo o
modelo muy extendido del que
parecían quedar ejemplos interesantes, y mantener la
hipótesis de que de ese modelo
surgieron por evolución las saetas flamencas ‘por
seguiriyas’. Además Gómez le
encuentra paralelismos con antiguos registros en discos de
pizarra. Había que oír esas
grabaciones, y había que acudir a esos lugares por él
citados y oír las saetas ‘locales’ in
situ.
En la labor de búsqueda de documentos sonoros antiguos conté
con la inestimable
ayuda de Jorge Martín Salazar, aficionado al flamenco muy
pegado al dato y residente
en Salobreña (Granada), quien había publicado en 1984 un
libro sobre el cante
flamenco. Además de sus gratas conversaciones, me facilitó
amablemente copias de las
principales saetas grabadas en discos de pizarra durante la
primera mitad del siglo XX.
Poco después pude contar con ejemplos similares de los
discos de pizarra del archivo de
la Peña Juan Breva de Málaga, por mediación de dos miembros
de su Junta Directiva:
Rafael Ruiz y Salvador López.
Pues bien, casi todas las grabaciones de saetas de
principios de siglo XX siguen un
mismo modelo, similar en esencia al del ejemplo 2. El
círculo parecía cerrarse. Faltaba
comprobar si las saetas llanas, populares hoy en algunos
pueblos, eran de este tipo.
En efecto, recién iniciado el trabajo de campo pude
constatar el predominio (que no la
exclusividad, como veremos) del modelo de saeta corta del
que hice derivar
hipotéticamente la saeta urbana por excelencia. Además pude constatar que en
Puente Genil, Lucena y Loja, esas saetas antiguas se cantan
dialogadas entre dos o más
saeteros, no sólo en las procesiones sino en reuniones de
hermandad -en época de
Cuaresma principalmente-, ritualizadas en el seno de
diversos actos, todos ellos de un
alto contenido simbólico, dato que refuerza la certeza de su
antigua popularidad.
Saeta Cuartelera. Puente Genil
Sería prolijo detallar aquí los tipos de análisis seguidos
para establecer el proceso de
evolución de un tipo de saeta a otra11. Siguiendo
parcialmente la técnica de transcripción
y análisis usada por Kramer y Plenckers (1998), concluí que
un tipo de saeta llana -el
más extendido antiguamente y aun hoy día por Andalucía-,
actuó como ‘modelo’ que
dio lugar, por evolución probablemente comenzada en la 2ª
mitad del siglo XIX, al tipo
de saeta más popular hoy día. Es la saeta llamada ‘por
seguiriyas’ –calificativo no
del todo propio, como tampoco lo es el de ‘flamenca’-, cuya
forma “canónica” quedó
bastante definida ya entre las décadas de los 20 y 30 del
siglo XX.
Parecía quedar bien planteado el problema de los orígenes
próximos de la saeta más
popular. Pero en el transcurso de las lecturas y del trabajo
de campo iban surgiendo
muchos otros interrogantes, musicales o no. Por ejemplo: los
orígenes de la práctica del
canto de saetas (las preflamencas); o bien encontrar
‘rastros preflamencos’ de la otra
gran saeta flamenca (la saeta carcelera)... Iba conociendo
otras músicas -interpretadas en
los mismos días centrales de la Semana Santa- que hasta
entonces desconocía
absolutamente... Pero sobre todo surgían interrogantes de
tipo cultural.
2. Música y cultura
En efecto, si hasta aquí me he referido casi en exclusiva a
cuestiones formales
musicales, desde el principio de esta investigación fui
consciente de que limitarla a lo
puramente formal habría conllevado un empobrecimiento de sus
logros.
Considero que los etnomusicólogos debemos acceder al estudio
de la música como
cultura comenzando por lo específicamente musical, porque
esto es lo que nos distingue
de otras disciplinas ‘etnográficas’. Pero sólo abstrayendo
momentáneamente, de la
perspectiva cultural: como procedimiento metodológico que
nos permita hablar en
términos formales musicales (tal como intentamos hacer en
esta exposición).
Cualquier profundización en las claves formales musicales de
un repertorio, si está bien
conducida, nos conduce hacia sus significados culturales.
Quedarnos sólo en lo sonoro
sería ciertamente empobrecedor. Todo repertorio musical es
una construcción cultural
de una sociedad determinada, que cuenta con una herencia
histórica (una tradición), con
sus testimonios escritos, musicales, etc. Y si esa música,
como es el caso de las saetas,
cuenta con un amplio grosor histórico, y con pruebas
fehacientes de continuidades
culturales, debemos estudiar a fondo sus significados en el
pasado para mejor entender
los del presente.
Ésta es, según entiendo, la carencia del estudio que sobre
las saetas publicaron Kramer y
Plenckers en el Yearbook for Traditional Musics del año
1998: Hicieron acopio de un
amplio elenco de grabaciones, realizaron un detallado estudio
analítico, pero no parecen
haber puesto en juego los datos del trabajo de campo que
realizaron con el estudio de
fuentes escritas de que dispusieron, no entraron a fondo en
los significados culturales, ni
en la historia de las saetas. El resultado fue que aunque sí
se preguntaron por los
orígenes históricos de la saeta, no dieron con ellos, ni con
los modelos preflamencos de
las saetas modernas, a pesar de que –insistamos- sí
plantearon tales cuestiones.
¿Qué diseño de investigación vemos más adecuado a la
hora de investigar
músicas que, como es el caso de las saetas, cuentan con
tanta popularidad como
historia? Porque son muchos los aspectos que cabe tocar:
surgían preguntas como las
siguientes: ¿Qué priorizar: las fuentes orales o las
escritas? Y también: ¿Qué tipo de
trabajo de campo realizar? (Por ejemplo: de uno o dos años e
intensivo y focalizado en
algún lugar interesante, o más bien extensivo y disperso y
de más años e ir acumulando
datos más o menos dispersos, en el tiempo...). E incluso:
¿Qué tipo de relación
establecemos entre puntos de vista formales, históricos y
‘etnográficos’?
El tipo de respuestas que demos a preguntas como éstas,
aunque vienen condicionadas
en parte por el tipo de objeto de estudio, dependerá en
buena parte de nuestro bagaje
cultural, de los objetivos que nos hayamos trazado, de
nuestros gustos... Es decir
expresarán en buena parte nuestra manera de entender la
vocación interdisciplinar de la
etnomusicología y en el fondo, serán un reflejo de cómo
concebimos la cultura, y la
música como expresión humana. Me detendré en algunos
ejemplos de cómo acometí la
respuesta a estas preguntas en esta investigación y qué
resultados he obtenido de ello.
Finalmente terminaré con unas reflexiones sobre el papel del
etnomusicólogo en nuestra
sociedad.
Bibliografía:
Fuente: BERLANGA, Miguel Ángel, Música y religiosidad popular en Andalucía:
las saetas, Folklore y Sociedad, III Jornadas Nacionales: Cultura Tradicional
en España.
Proyectos de investigación en fase de realización y resultados recientes, CIOFF-España/Lozano Comunicación Gráfica, Madrid 2006.
Proyectos de investigación en fase de realización y resultados recientes, CIOFF-España/Lozano Comunicación Gráfica, Madrid 2006.